Die Tochter des Herzogs von T. in der Gegend von Neapel. – Auf dem Höhepunkt seiner künstlerischen Identitätskrise hat Berthold die Vision »eines hochherrlichen Weibes« mit »Engelsgesicht« und glaubt, endlich das »Ideal« gefunden zu haben, mit dem er seine Krise überwinden kann (133). Betrachter seiner nun tatsächlich hoch gelobten Bilder allerdings erkennen in seinen Frauenfiguren das Gesicht der Prinzessin, glauben, dass er heimlich in sie verliebt sei, und ziehen ihn damit auf. Berthold ist »erzürnt über das alberne Gewäsch der Leute«, die damit seiner Meinung nach »das Himmlische in das Gemeinirdische herabziehen« (134). 

Vom Trubel der Koalitionskriege förmlich in den Palast getragen, muss er sich allerdings eingestehen, dass die bedrohte Prinzessin tatsächlich identisch mit seinem Ideal ist, und bringt sie in Sicherheit. Als er aus seiner Ohnmacht erwacht, kniet sie neben ihm und gesteht ihm, dessen Gemälde sie bewundert, ihre Liebe, die sie bisher wegen des Standesunterschieds geheim halten musste. Nun bittet sie ihren Retter inständig: »Laß uns fliehen, o, laß uns fliehen!« (136) Ihre Familie soll »sie für tot halten«, damit sie ein neues Leben mit Berthold beginnen kann (137). Die gründlich geplante Flucht gelingt, und das Paar lebt fortan zusammen. 

Berthold aber hat von Stund an seine schöpferische Kraft verloren und macht Agniola und das mittlerweile geborene Kind schon bald dafür verantwortlich. Von seinen Selbstzweifeln aufgerieben, wünscht er sich sogar den Tod der beiden, damit er »erlöst werden möge von der unerträglichen Qual« (138). Agniola spürt seinen wachsenden Hass, doch als sie sich ihm anzunähern versucht, stößt er sie »mit dem Fuße« von sich (138). Nachbarn, denen seine Gewalttätigkeit nicht verborgen bleibt, zeigen ihn an, doch die Ordnungsmacht findet nur noch ein leeres Haus vor: Agniola und das Kind bleiben verschwunden, und Berthold taucht später alleine in Schlesien auf. 

Während der Erzähler annimmt, dass Berthold sie getötet hat, hält der Professor ihn für unfähig, eine solche Tat zu begehen, und glaubt, er mache sich lediglich Vorwürfe, weil er sich ihren Tod gewünscht habe (139). Was tatsächlich geschehen ist, bleibt unklar. 

Maler in der Jesuiterkirche. Das ganze »zerrissene Leben« dieses »unglücklichen Künstlers« ist der Gegenstand der Erzählung (112). 

Der Erzähler sieht bei der ersten Begegnung einen Mann, »kaum über vierzig Jahr alt«, dessen Gestalt etwas »unbeschreiblich edles« hat (113). Der »tiefe Gram« hat zwar sein Gesicht gezeichnet, aber es blitzt immer noch »Feuer« aus den »schwarzen Augen« (113). 

Bei ihrer zweiten Begegnung, die sich des Nachts ereignet, wirkt er belebter: Er trägt ein »muntres Liedchen« auf den Lippen und zeichnet unter Zuhilfenahme eines Netzes Hilfslinien in eine Nische, um damit ein Altarbild zu übertragen (115). Von seinem Gehilfen Christian im Stich gelassen, nimmt er gerne die Hilfe des Erzählers an. Zwischen den beiden entwickelt sich ein angeregtes Gespräch über die Kunst. Die vom Erzähler vertretene »Rangordnung« zwischen Architektur-, Landschafts-, und Historienmalern weist Berthold scharf zurück. Vor allem die damit verbundene Idee des »genialen Gedankens« lehnt er ab und vergleicht den danach strebenden Maler mit Prometheus, der »das Feuer vom Himmel stahl, um seine toten Figuren zu beleben« und deshalb zu ewiger Qual verdammt wurde (116). Er führt diese Diskussion mit der Leidenschaft eines Betroffenen, und auf die Nachfrage des Erzählers gesteht er, eines »gräßlichen, nie zu sühnenden Verbrechens« schuldig zu sein (120). 

Der nunmehr wissbegierige Erzähler erfährt von Professor Walther, dass das verhüllte Gemälde in der Kirche das letzte eigene Werk ist, das Berthold in Schlesien vor einer schweren Erkrankung begonnen hat. Es gelangte nach G., kann dort aber nicht offen gezeigt werden, weil Berthold bei seinem Anblick Ohnmachtsanfälle erleidet und dann auf »mehrere Tage unbrauchbar« ist. Walther verweigert dem Erzähler weitere Erläuterungen, übergibt ihm aber das Manuskript eines Studenten, das Bertholds Geschichte enthüllt: 

Als talentierter junger Künstler begibt Berthold sich auf eine Reise nach Italien, um dort seine künstlerische Identität zu finden. In Rom rät man ihm, sein Fach, die Landschaftsmalerei, aufzugeben und sich stattdessen an der Historienmalerei zu versuchen. Aber seinen Bildern fehlt die Lebendigkeit. In dem Landschaftsmaler Hackert, der in Italien unverhofft zu Ruhm kommt, findet er einen neuen Meister. Er lernt schnell und erfährt endlich öffentliche Anerkennung. Von dem Maltheser, einem wunderlichen Alten, wird er aber auf Mängel seines Werks hingewiesen. Seinen Bildern fehle, was der »heilige Zweck aller Kunst« sei: »Auffassung der Natur in der tiefsten Bedeutung des höheren Sinns, der alle Wesen zum höheren Leben entzündet« (129). Tief erschüttert verlässt Berthold seinen Lehrer Hackert und zieht weiter durch Italien. Auch der lebensfrohe Florentin kann ihm in seiner Not nicht helfen. Erst als ihn in einer seiner dunkelsten Stunden die Erscheinung »eines hochherrlichen Weibes« heimsucht, hat er sein »Ideal« gefunden, und seine Krise scheint überwunden (133). 

Fortan hat er großen Erfolg. Dass manche Betrachter in den Frauenfiguren seiner hochdekorierten Bilder die neapolitanische Prinzessin Agniola erkennen und glauben, er sei heimlich in sie verliebt, empört ihn, weil er dadurch das »Himmlische in das Gemeinirdische« herabgezogen sieht (134). In den Wirren der Koalitionskriege kommt er dann allerdings in die Verlegenheit, die Prinzessin retten zu müssen, und muss dabei erkennen, dass sie tatsächlich die »herrliche Himmelgestalt« ist, die »den Götterfunken in seiner Brust entzündet« hat und die er für eine Erscheinung gehalten hatte (136). Sie gesteht ihm ihre Liebe, und die beiden beschließen, gemeinsam zu fliehen und fortan zusammenzuleben. 

Berthold schwelgt »in namenloser Wonne«, bis ihn eine innere Stimme wieder an seine Arbeit als Künstler erinnert. Aber »seine Kraft« ist dahin und selbst Agniola wird ihm auf der Leinwand »zum toten Wachsbilde« (138). Er macht sie für seine neuerliche Krise verantwortlich – »Sie, sie allein schuf mein Unglück« – und wünscht ihr und ihrem gemeinsamen Kind den Tod, um von der »unerträglichen Qual, die wie mit glühenden Messern« in ihm wütet, erlöst zu werden (138). Die Nachbarn, von seinen gewalttätigen Ausbrüchen alarmiert, zeigen ihn an, doch die Ordnungshüter finden nur noch ein leeres Haus vor. Bei seiner Ankunft in Oberschlesien hat »er sich seines Weibes und Kindes entledigt«, wie es in dem Manuskript heißt (138). 

Während der Erzähler sich sicher ist, dass das ominöse Verbrechen, von dem Berthold sprach, eben der Mord an den beiden war, traut der Professor ihm den »Mut zu solcher Tat« nicht zu (139). Vom Erzähler direkt mit dem Verdacht konfrontiert, droht Berthold damit, sich mit ihm gemeinsam vom Gerüst in den Tod zu stürzen. 

Ein halbes Jahr später berichtet der Professor dem Erzähler, dass Bertold nach diesem Vorfall »plötzlich ganz heiter« noch das Bild beendet habe, das nun »vollends alle Menschen in Erstaunen setze«, und anschließend verschwunden sei. Es wird vermutet, dass er in die Oder gegangen sei, wo sein Stock und Hut gefunden wurden (140). 

Maler und Lehrer aus Bertholds Jugend. Er überzeugt die Eltern des noch jungen Künstlers davon, dass dieser die Heimatstadt in Richtung Italien verlassen muss, um zu »eignen Gedanken« zu kommen, das »freie Künstlerleben muß ihm in dem heitern Kunstlande aufgehen« (124). 

Berthold wendet sich in seiner ersten großen Identitätskrise an seinen bisherigen Mentor, der ihn zu trösten versucht: »Deine Zweifel sind es gerade, die für Dich, für Deinen Künstlerberuf sprechen«, ein »Tor« sei nur, wer »in stetem unwandelbaren Vertrauen auf seine Kraft immer fortzuschreiten« gedenke (126). Birkner versichert, dass die Zweifel sich bald auflösen würden, und die Entscheidung, ob Berthold »Landschafter« bleiben, oder Historienmaler werden wolle, werde sich dann ganz von alleine ergeben (126). 

Ein junger deutscher Maler, den der krisengeschüttelte Berthold auf seiner Suche nach der künstlerischen Offenbarung kennen lernt. Der Erzähler beschließt: »wir wollen ihn Florentin nennen« (131).

Sein Studium gilt weniger der hohen Kunst als dem prallen Leben: »Gruppen tanzender Bauermädchen – Prozessionen – ländliche Feste« sind seine Motive, die er »mit sichrer leichter Hand schnell auf’s Blatt zu werfen« versteht (132). Berthold erkennt aber auch »das Höhere« in seinen Bildern, jede der Zeichnungen hat »Leben und Bewegung« in sich, was Berthold in seinen eigenen Bildern so schmerzlich vermisst (132).

Die beiden freunden sich an, und Berthold versucht, sich an Florentin zu orientieren und in seinen eigenen Motiven »mehr das menschliche Prinzip mit reger Lebendigkeit« zu suchen (132). Berthold tritt jedoch auf der Stelle und Florentin »tröstete ihn, so gut er es vermochte« (133).

Der Landschaftsmaler Hackert kommt in Italien just zu der Zeit zu Ruhm, als Berthold seine erste künstlerische Krise durchlebt, weil die öffentliche Meinung seine Landschaftsmalerei als Kunstform nicht ernst nimmt. 

In dem anerkannten Maler sieht der junge Künstler endlich einen Hoffnungsschimmer und will bei ihm lernen. »Freundlich nahm der ehrliche deutsche Hackert den deutschen Schüler auf«, der schnell lernt, vor allem die Nachahmung von »dem Dunstigen und Duftigen« der Landschaften, wofür Hackert besonders gerühmt wird (127). Der Meister fordert deshalb von dem Schüler eines seiner Werke, um es in eine geplante Ausstellung aufzunehmen. 

Auf Bertholds Klage über die Kritik des alten Malthesers erklärt er lachend, dass der »brummige Alte« grundsätzlich »alles tadelt« (128). Berthold solle sich das nicht so zu Herzen nehmen, der Alte habe sich ein eigenes »künstlerisches System« ausgearbeitet, das »den Teufel nichts« tauge (128). Er sucht seinem Schüler selbst einen »der schönsten Punkte in Neapels reicher Umgebung« aus, wo dieser das nächste große Werk malen soll, wird aber nach der ersten Sitzung von ihm verlassen (128). 

Jakob Philipp Hackert (1737-1807) war ein bedeutender Landschaftsmaler des deutschen Klassizismus. 

Während eines durch eine Panne erzwungenen Aufenthaltes in G. sucht der Ich-Erzähler Anschluss bei Professor Walther, den er aus den Erzählungen eines Freundes kennt. Dieser stellt ihm während eines Rundgangs durch den Ort den Künstler Berthold vor, dessen zerrissene Künstler-Persönlichkeit ihn auf Anhieb fasziniert. 

Von Schlafstörungen geplagt, gerät er des Nachts in die Kirche und beobachtet Berthold heimlich dabei, wie er mit erstaunlicher Kunstfertigkeit ein Gemälde in eine Wandnische überträgt. Von dem Maler entdeckt, bietet er seine Hilfe an, und die beiden kommen ins Gespräch. Die offen geäußerte Meinung des Erzählers, dass Berthold sein großes Talent mit der Architekturmalerei, die neben Landschafts- und Historienmalerei doch »etwas untergeordnetes« sei, verschwende, führt zu einer Diskussion über das Künstlergenie (116). Bertholds strikte Ablehnung der Genieästhetik, sein entschiedenes Plädoyer für eine regelgebundene Kunst und seine abschließende Andeutung »eines nie zu sühnenden Verbrechens«, das er begangen habe, fachen das Interesse des Erzählers weiter an. 

Bei seinen Recherchen wendet er sich zuerst an den Professor, der ihm ein unvollendetes Gemälde Bertholds enthüllt. Tief ergriffen und »keines Wortes mächtig« kann er »den Blick nicht abwenden von dem Bilde ohne Gleichen« (121). Der Umstand, dass der Maler außer Stande sein soll, das Bild zu vollenden, wirft für ihn weitere Fragen auf, die der Professor nicht beantworten will. Walther verspricht ihm aber ein Manuskript über Bertholds Leben. Während er ungeduldig auf die Übergabe am Abend wartet, wird ihm der Professor, der »krasseste Materialist«, der das eigenwillige Verhalten des Malers banalisiert, immer mehr zuwider. 

Bei der Überreichung des Manuskripts wird die Fiktionalität des Erzählten ironisch durchbrochen: Der Professor erklärt, dem »Verfasser der ›Fantasiestücke in Callots Manier‹« hätte er es niemals anvertraut, weil dieser es gleich abgedruckt hätte. Dass er eben diesen »reisenden Enthusiasten« (also E.T.A. Hoffmann selbst) vor sich hat, bemerkt er nicht, obwohl er es, wie der Erzähler spöttisch kommentiert, »hätte merken können« (123). 

Nach Lektüre des Manuskripts ist er sich sicher, dass es sich bei dem von Berthold angedeuteten Verbrechen um den Mord an Frau und Sohn handelt. Aber der Professor traut dem Maler diese Tat nicht zu und ermuntert den Erzähler, ihn in der folgenden Nacht in der Kirche aufzusuchen und zu befragen. Aber schon bei der bloßen Vorstellung läuft dem Enthusiasten ein »leiser Schauer durch die Glieder«, und er besucht ihn lieber am hellen Tag (139). Er tritt schweigend wieder den Posten des Helfers an und beginnt dann erst »leise« über die Katastrophe zu sprechen, ehe es aus ihm herausbricht: »Also in heillosem Wahnsinn mordeten Sie Weib und Kind?« (140) Die heftige Reaktion Bertholds lässt es ihm dann aber geraten erscheinen, das Gespräch schnell zu Ende zu bringen und die Kirche zu verlassen. 

Von Professor Walther muss er sich für seinen »bestraften Vorwitz tüchtig auslachen« lassen, ehe er abreist (140). Zuvor nimmt er diesem aber noch das Versprechen ab, ihn schriftlich über Bertholds Werdegang auf dem Laufenden zu halten, und mit diesem versprochenen Bericht schließt er die Geschichte ab. 

Der »reisende Enthusiast« spielt auch in der Erzählung »Das Sanctus« eine Rolle. 

Er ist ein »ältlicher, sonderbar gekleideter Mann«, dem der junge Berthold in Hackerts Ausstellung begegnet (127). Mit der »Miene tiefsten Bedauerns« steht er kopfschüttelnd vor Bertholds Gemälde, während es von den restlichen Besuchern in höchsten Tönen gelobt wird. Berthold stellt ihn zur Rede, erhält aber nur die lakonische Antwort: »Jüngling, aus Dir hätte viel werden können«, ehe der Alte verschwindet (128). 

Der bestürzte Berthold wendet sich daraufhin an seinen Lehrer Hackert. Dieser ist der Ansicht, dass der Maltheser »ein reicher wunderlicher Kauz« ist, der sich ein »künstlerisches System gebaut« hat, das »den Teufel nichts taugt« (128). Deshalb soll sein Schüler ihn nicht allzu ernst nehmen. Während der junge Maler sein zweites großes Landschaftsbild in Angriff nimmt, taucht der Alte unvermittelt wieder auf und versucht ihm sein ›System‹ näher zu bringen: Die »Auffassung der Natur in der tiefsten Bedeutung des höheren Sinns« sei »der heilige Zweck aller Kunst«, erklärt er. Bertholds Mimesis dagegen wirke nur ärmlich, »steif und gezwungen« (129). Der Alte rät, »die Natur zwar auch im Mechanischen fleißig und sorgfältig« zu studieren, aber diese »Praktik nicht für die Kunst selbst« zu halten (192). Erst wenn Berthold für die Transzendenz der Natur offen sei, würden ihm die »Bilder in hoher glänzender Pracht aufgehen« (130). 

Nach diesen »starken Worten« verabschiedet er sich mit einem »Lebe wohl!«. Berthold, dem es ist, »als habe der Malteser nur dem, was in seiner Seele gärte und brauste, Worte gegeben«, verlässt seinen Meister, um weiter durch die Lande zu streifen (130). 

Der Erzähler kennt den »gelehrten« und »geistreichen« Mann ursprünglich aus Berichten eines Freundes und sucht ihn während eines unfreiwilligen Aufenthalts in G. auf, um seine »Gastlichkeit« in Anspruch zu nehmen (110 f.). Er hält Walther auf den ersten Blick für einen Mann, »der, wissenschaftlich ausgebildet, oft genug über das Brevier hinweg in das Leben geschaut hat, um genau zu wissen, wie es darin hergeht« (111). 

Während eines Spaziergangs durch den Ort führen die beiden eine angeregte Diskussion über Architektur, in der Walthers teleologische Weltauffassung zutage tritt. Währenddessen treffen sie auf Berthold, von dem er erzählt, er sei ein »fremder Künstler«, dessen schlechte Laune eine ganz »besondere Ursache« habe (113). Vor einem verhängten Gemälde über dem Altar gibt er nur an, dies sei das »Werk eines jungen Künstlers der neueren Zeit«, dessen »Flug« gehemmt sei, ohne Berthold als Maler zu offenbaren (114). 

Vom Erzähler weiter ausgefragt, enthüllt er am nächsten Tag das Altarbild und gibt es als Bertholds zu erkennen (120). Zum Hintergrund von Bertholds Krise, deretwegen dieser das Bild weder anschauen, geschweige denn fertig malen kann, erklärt er, dass der Maler sein »eigner Dämon – sein Luzifer« sei (122). Weiter möchte er darüber nicht sprechen, um sich »den heitern Tag nicht mit dem trüben Zeuge« zu verderben, verspricht dem Erzähler aber das Manuskript eines Studenten, aus dem die ganze Geschichte zu erfahren sei (122). 

Walthers Vorstellung von einer zweckbestimmten Schöpfung wird in seiner Annahme, dass »gewisse Tiere bloß erschaffen wären, um von andern gefressen zu werden«, deutlich. Diese wird später von Berthold aufgegriffen, um das Konzept des Künstlergenies als gefährlich und vermessen zu verwerfen. Der Erzähler nimmt nach einem weiteren Gespräch mit Walther an, dass der Sinn des Professors »für’s Höhere gänzlich verschlossen« ist und dass dieser »krasseste Materialist« für die labile Verfassung des Malers mitverantwortlich ist (123). 

Für Walther steht es außer Zweifel, dass Berthold sich lediglich »einbildet, an dem Tode seiner Frau und seines Kindes Schuld zu sein«, er traut ihm »den Mut zu solcher Tat gar nicht« zu (139). An sein dem Erzähler gegebenes Versprechen, unverzüglich Bericht zu erstatten, wenn sich etwas Ungewöhnliches mit Berthold ereignen sollte, hält er sich. Er schreibt ein halbes Jahr später den Bericht über die Fertigstellung des Bildes und den Tod des Malers, mit dem die Erzählung endet.